【ピアノ】ダイナミクスの理解と表現技法に関する70のポイント

【ピアノ】ダイナミクスの理解と表現技法に関する70のポイント

► はじめに

 

本記事では、ダイナミクスの基本的な考え方から、実践的な表現技術まで、具体的なポイントを通してその重要性と扱い方を深掘りしていきます。

これを読めば、ダイナミクスが音楽の表現力に与える影響と、それをコントロールするための具体的な方法が身につくでしょう。

 

► A. メロディと伴奏におけるダイナミクスの表現技法

‣ 1. メロディの跳躍に使うエネルギーを感じる

 

作曲家自身が強弱についてあまり書き残していないケースは多いものです。

そういった時には、音程関係に注目することでも強弱表現を考えていくことができます。

 

ショパン「ノクターン第2番 Op.9-2」

譜例（PD作品、Finaleで作成、曲頭）

①と②のところで出てくる跳躍に注目。

①の6度跳躍に比べて、「②の1オクターブ跳躍」のところの方が、明らかに大きなエネルギーが発生しています。

 

こういったところで同じように演奏してしまうのではなく、少し強弱に差をつけるといいでしょう。

我々が階段を上がる時も、1段ずつ上がる場合よりも「3段飛ばし」する場合の方が多くのエネルギーが必要で、足を高く上げる必要がありますね。

 

こういったことは、「楽式論」著：石桁真礼生 音楽之友社 の中にヒントがあります。

 

音符から読み取れる場合は、作曲家はわざわざダイナミクスの松葉を書かないことも多いのです。

これを勘違いして、「楽譜通りが大切」と思って平坦に弾くと、多くの場合は作曲家の意に反することになります。

 

・楽式論  石桁真礼生 著（音楽之友社）

 

 

 

 

 

 

‣ 2. 内的なデュナーミクを意識して平坦な表現を避ける

 

sempre mf で弾いてしまう表現をはじめ、いつも平らな音楽表現をよく耳にします。

ハンス・カンなどが言っている「内的なデュナーミク」という言葉を借りるのであれば、「内的なデュナーミクをきちんと表現することが、平坦な表現を避けるコツ」と言えます。

 

「ピアノ演奏おぼえがき」 著 : ハンス・カン  訳 : 城 房枝  / 音楽之友社 より

 

作曲家がわざわざアクセントやダイナミクスの松葉（ヘアピン）を書いていなくても、音楽的な表現を考えたらつけるべき強弱を、実際の音で表すことが大切です。

 

最も基本的なことで言えば：

・フレーズ終わりの音はおさめる
・同じピッチの音を、同じ音量で2つ以上並べない
・フレーズのヤマへ向かって、適度にクレッシェンド・デクレッシェンドする

 

・ピアノ演奏おぼえがき　著 : ハンス・カン  訳 : 城 房枝  / 音楽之友社

 

 

 

 

 

 

‣ 3. フレーズのヤマを見極める

 

モーツァルト「ピアノソナタ ニ長調 K.311 (284c) 第2楽章」

譜例（PD作品、Finaleで作成、曲頭）

括弧つきのダイナミクスの松葉は、原曲には書かれていません。しかし、音楽の方向性を考えると実際にはこのように演奏するべきです。

 

読み取るポイントとしては、上記の「楽式論」で「重心」などの項目を学ぶことが一番ですが、メロディを口で歌ってみるだけでも、どこに山や谷を作ればいいか判断できるはずです。

全部均等の「1拍子の集合」のように演奏してしまわないように注意しましょう。

 

‣ 4. メロディラインの起伏を視覚化する

 

シューマン「ユーゲントアルバム（子どものためのアルバム）Op.68-1 メロディー」を例に説明します。

譜例（PD楽曲、Sibeliusで作成、1-8小節）

基本の手順
1. メロディラインを見つける
2. 音の上がり下がりを観察する
3. マーカーで色付けする

 

 

【演奏への活かし方】

 

このように、メロディの動きに沿ってマーカーを引いてみると、音符だけで見るよりも、エネルギーの動きがよりはっきり読み取れますね。

例えば、以下のようなものです：

・1-2小節というカタマリに対して、より大きなエネルギーで3-4小節が歌われる
・①、②、③というように、段階的に音域が上がって歌われる
・譜例の部分の頂点は、③の部分になる
・順次進行（2度上か下へ進むこと）が中心だが、スラーの切れ目ごとに大きな跳躍が含まれる

 

具体的には、以下のように表現を付けます：

・1-2小節よりも、3-4小節を少し大きめに
・音型の上行では少し膨らませて、下行ではおさめていく
・①よりも②、②よりも③というように、段階的に大きくしていく

 

このときに注意すべきなのは、作曲家がクレッシェンド（徐々に大きく）やデクレッシェンド（徐々に小さく）を書いていなくても、メロディの要求するエネルギーによって、上記のような多少のニュアンスはつけるべきということ。それをしないと、真っ平な無表情の音楽になってしまいますので。

 

分析結果を演奏に活かすコツ：

音の高低と強弱の関係
・上行形→少しずつ大きく
・下行形→自然に小さく
・高いポイント→表現の頂点に

具体例（譜例の場合） 
・1-2小節：p の強さで
・3-4小節：やや大きめに
・5-6小節：①より②をやや大きめに
・7-8小節：7小節目の頭でクライマックスをつくり、以降は自然におさめる

 

‣ 5. 幹の音同士の音程関係に目をつける

 

J.S.バッハ「シンフォニア第3番 BWV789」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、曲頭）

丸印で示した音は、それぞれ「音型の軸になる音（幹の音）」。

これらを見てみると「A音 – G音 – Fis音」というように、順次進行で下りてくるラインが内包されていることが分かります。

 

したがって、これらの音同士の「ダイナミクス」「音色」をよく聴き、一音だけ大きく飛び出てしまったりしないようにバランスをとっていく必要があると判断できます。

 

譜例のカギマークで示した箇所が「同型反復」の目印。

特に同型反復のところでは、高確率で「音型の軸になる音（幹の音）」が内包されているので、注意が必要です。

 

‣ 6. 回り込みのメロディに注意

‣ 7. ワンフレーズメロディにある2つの頂点

‣ 15. 大事な入りは明確に弾く

 

モーツァルト「ピアノソナタ イ短調 K.310 第2楽章」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、26-28小節）

27小節目に左手で演奏されるパッセージは、26小節目に右手で演奏される内容に対応。

対応していると同時にダイナミクスが対比になっていることも考えると、非常に重要なかけ合いであると言えます。

 

このような「大事な入り（27小節目に左手で演奏されるパッセージ）」は、その入りを明確に弾くようにしましょう。

丸印で示した最初の3つの音にテヌートがついているようなイメージで、指圧を深く、丁寧に。

 

当たり前のことですが、こういった部分を丁寧に表現すると楽曲の輪郭が明確になります。

 

重要な入り、特に、譜例のような頭が休符になっているパッセージでは、転んだり、音が浮いて鳴り損なったりしてしまわないように注意をしてください。

 

‣ 16. mf 依存症の抜け出し方

 

平坦な演奏になってしまう代表的な理由は、「ダイナミクス表現が sempre mf だから」というもの。

これは中々根強い問題です。強奏も弱奏も圧縮されたかのようになり、一曲通してずっと mf になってしまう。

 

改善方法はシンプル。

純粋に、音楽面のことにもっと興味を持ってください。

 

どうして sempre mf になってしまうのかというと、「どんな高さの音がどんなタイミングで鳴るのか」という、ピッチとリズムにしか興味がないからです。これらさえ拾えばとりあえず譜読みが終わった気がしてしまうのでしょう。

 

初心者で「技術的に大きな音や弱音がでない」などといった場合はともかく、それ以外の場合は、大抵これが原因。

作曲家が残した音楽をきちんと理解しようという気持ちがあるのなら、pp や p のところを mf で弾くわけがないのです。

 

‣ 17. 動き回るパッセージを無機質にしないコツ

 

動き回るパッセージの演奏で無機質な音の羅列を避けるためには、ちょっとしたコツがあります。

 

モーツァルト「ピアノソナタ イ短調 K.310 第1楽章」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、23-26小節）

譜例のところではモーツァルトはダイナミクス関連の指示を書いていませんが、筆者の方で補足しました。

25-26小節のダイナミクスの松葉を見てください。

このように、音楽が閉じていくところは少しおさめて、音楽が開いていくところは少しふくらませる。

 

楽曲によっては、音型に沿ってやれば全て上手くいくというわけではありません。しかし、平らに音を並べるくらいであれば、まずは一つの視点として考えてみてください。

 

（譜例）

また、譜例のところでは、23-26小節まで4小節ひとかたまりになっていて、26小節目でトニックに落ち着き4小節ひとかたまりに小さなおさめどころをつけています。だからこそ、少しおさめて26小節目へ入るのがベター。

こういった視点を、上記音型の視点に加えて考えることで、よりダイナミクスのつけ方を考える参考になるでしょう。

 

‣ 18. 同一ダイナミクスの中におけるニュアンスのつけ方

 

フォルテというのはフォルテ領域、ピアノというのはピアノ領域という意味。つまり、その中である程度ニュアンスをつける必要があります。

フォルテと書いてあるからといって、全ての音を同じ強さで弾くと音楽的でないのは当然ですね。フォルテであれば、領域全体を聴いた時にフォルテのエネルギーが伝わってくればいいのです。

 

とは言ったものの、具体的にどのようにニュアンスをつけていけばいいのか迷う方もいると思うので、一つ具体例を挙げて解説していきます。

 

モーツァルト「ピアノソナタ イ短調 K.310 第1楽章」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、5-7小節）

上の譜例Aが原曲で、下の譜例Bがダイナミクスのニュアンス例。

 

モーツァルトの作品では f や p の記号が多くを占めているので、p は、豊かで歌うような mp から、きわめて弱い p までを意味するとされています。

p は通常の p 程度を意味していると考えて、譜例Bを見てください。

 

まず、点線で区切った部分まではファンファーレを思わせるので、ノンストップで f で弾き切ります。

 

問題はこの先。

原曲では p と書かれていますが、まずは mp で始めます。そうすることで、直後のため息音型でのデクレッシェンドが効いてきますので。

スラー終わりの音が大きくなってしまうと尻餅をついたような印象になってしまうので、デクレッシェンドの松葉を表現しましょう。

 

6小節（譜例の、左から2番目の小節）の2拍目では下段にもため息音型が出てきますが、こちらは「追っかけ」なので、上段のため息音型よりも目立たないようにするべき。したがって、p から pp へデクレッシェンドします。

6小節2拍目では上段下段ともに p としましたが、このようにダイナミクスをあわせると、弾くときに頭が混乱せずに済みます。

 

（再掲）

以降は同型反復なので、同様にダイナミクスニュアンスをつけていけばOK。

 

mp や pp が出てくるので、もはや p 領域ではないように感じるかもしれませんが、もしやり過ぎだと思ったらmp と pp のダイナミクスの幅を p へ寄せてみましょう。

理解しやすいように、具体的なダイナミクス記号を使っているわけです。

 

‣ 19. ダイナミクスの扱い方を細かく検討する

 

ラヴェル「クープランの墓 より メヌエット」

► B. ダイナミクスの時間的変化

‣ 20. 変化をどこからかけるのかをシビアに見る

 

クレッシェンドやデクレッシェンドといった時間的なダイナミクス変化では、「それをどのタイミングから表現し始めるのか」ということについて、思っている以上にシビアに見なくてはいけません。

どうしてかというと、その位置がズレるだけで音楽の方向性が全く別の方向を向いてしまうからです。

 

例えば、

というのは、非常に重要な観点ではあります。

しかし、クレッシェンドと書かれているところからしばらくの間、全く大きくしないのではなく、あくまでも、「グワっとやるのは後ろへもっていく」という意味です。

これを取り違えると、クレッシェンドがまさにその場所に書かれている意味を変えてしまうことになります。

 

また、上昇音型の途中からクレッシェンドが書かれている場合は多々ありますが、こういった時にどうしても上昇音型全体で大きくしようとしてしまいがち。しかし、開始点は書かれているところからです。

「こういう音型はこういう風に演奏するだろう」という思い込みが強過ぎると、開始点を勝手に変えてしまう誤りが出てきてしまいます。

 

筆者は学生の頃、「書かれているダイナミクス変化をどこから始めるのか」ということを非常に口酸っぱく注意されました。そのためにも、勝手に楽譜の内容を変えられている校訂者が誰かも分からない楽譜を使わないようにすることも徹底させられました。

 

学習しやすくするために各種記号などが補足されている教材をあえて使うのであれば、できる限り、校訂者が誰か明示されているものを選ぶのがベターです。

特に、中級以降の学習では留意するようにしましょう。

 

‣ 21. 絶対に変化の開始位置が早まらないための対策

 

絶対にクレッシェンドやデクレッシェンドの開始位置が早まらない、簡単な対策があります。

それらが書かれているところの書かれ始めの「最初の1音」に目をつけて、そこに、その時点でのダイナミクス記号を書き込んでください。

（mp からクレッシェンドするのであれば、mp と書き込む）

 

これだけでも守れば、絶対に変化の位置は早まりません。最初の1音からすでに大きく（小さく）なってしまう可能性はゼロになる。

あとは、以降で急激に変化させてしまったりしないように気をつけて弾いていくだけです。

 

‣ 22. クレッシェンドの到達点のダイナミクスをどうするか

 

ラヴェル「クープランの墓 より フォルラーヌ」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、132-134小節）

132小節目ではpp からクレッシェンドをしていきますが：

・到達点を赤色で示した134小節1拍目にする
・到達点を134小節目の p のところにする

これらのどちらにするのかによって随分と印象が変わってきます。

 

前者だと、いったん大きくしておき、すぐにsubito p 。後者だと、pp から p というように、少ししかクレッシェンドしないことになります。

 

どちらで演奏している例も見受けられますが、筆者は、「到達点を赤色で示した134小節1拍目にする」方が得策だと考えています。

 

（再掲）

理由としては、音楽のフレーズが赤色で示した134小節1拍目でいったん一区切りとなり、p のところからは新たなフレーズが始まっているから。

したがって、赤色で示したところが mf か f となるようにクレッシェンドして、新しいフレーズの始まりはsubito p で仕切り直した方が、音楽の構造がよく分かるダイナミクス表現となります。

 

加えて、赤色で示したところは和音が非常に厚いので、そこよりも直後の p のところの方が大きいとなると音楽エネルギーの逆を行ってしまうから不自然、というのも理由になるでしょう。

 

‣ 23. 長く続くダイナミクス変化を効果的に行う方法

 

長く続くクレッシェンドの場合は、通常のやり方で大きくしてしまうとあっという間に天井まで行き着いてしまうこともあるでしょう。

 

長いスパンのクレッシェンドを効果的におこなう方法は：

・メロディを先に大きくし始めて
・その後に伴奏を大きくし始めて
・最後に帳尻を合わせる

というやり方。

反対に、デクレッシェンドの場合は：

・伴奏を先に小さくし始めて
・その後にメロディを小さくし始めて
・最後に帳尻を合わせる

このようになります。

 

メロディと伴奏の変化させ始める順番を間違えると、メロディが聴こえにくくなってしまうので注意。

 

こういったやり方は、

「ピアニストの毎日の基礎練習帳」 著 : 岩崎 淑 / 春秋社

という書籍のアンサンブルについての文章を読んだ時に、「ソロでの長く続くダイナミクス変化にも有効なのではないか？」と思い付きました。そして、試してみたら有効だったわけです。

 

ダイナミクスの時間的な変化のさせ方に唯一のやり方はありませんが、長いスパンのものを効果的に行いたい場合は一度試してみてください。

ダイナミクス変化をきちんと認識できるうえに、目的の音量へ行き着くまでの時間を延ばすことができます。

 

・ピアニストの毎日の基礎練習帳   著 : 岩崎 淑 / 春秋社

 

 

 

 

 

 

 

 

► C. 繊細で豊かな弱奏の表現法

‣ 25. 弱音の表現幅の広げ方

 

表（Finaleで作成）

 

これを踏まえたうえで、本項目の話題へ移ります。

 

ドビュッシーなどの作曲家は、

このように4種のダイナミクスを併置することで、デクレッシェンド、それも「徐々に小さく」ではなく「段階的なデクレッシェンド」の様子を楽譜に書き残しています。ピアノ曲をはじめ、何作品もの中で見られます。

 

こういった書き方は特に近現代になってから多く見られるようになったため、それ以前の時代には比較的珍しいものでした。それだけ作曲家の要求も細かくなっているということです。

しかし、p ですら既に静かな世界であるのに、più pp まで4段階ものダイナミクスをどうやって表現すればいいのでしょうか。

 

ポイントは大きく3つです：

① 途中からソフトペダルを用いる
② 打鍵速度と打鍵角度をコントロールする
③ p の部分は、自分が思っている p よりもやや太めの音を出しておく

 

①〜③を併用するのがベスト。

それだけで、何となく演奏する場合と比べたら弱音の表現幅がグンと広がるはずです。

 

‣ 26. 弱音であっても、鍵盤の底まで打鍵する

 

弱音を出すときに遠慮してしまって音がすっぽ抜けたり、うわべだけでかすったような音になってしまっていませんか。

「鳴っていないことで静けさを出す」というのは、音楽的ではありません。

 

解決策は一つで、たとえ弱奏であっても、原則、鍵盤の底まで打鍵すること。そのうえでダイナミクスや音色をコントロールするのが、目指すべき練習課題です。

 

鍵盤の途中までしか打鍵しないとハンマーの動きが中途半端になってしまうので、それが弦に当たっても良い音は出ません。

 

難しく感じる方は、少しダイナミクスが多めに出てしまってもいいので、とにかく、もっと音を出してください。

やり過ぎたのを後で調整することはできますが、その逆は困難です。練習のはじめはやや大げさくらいで表現してみましょう。

 

‣ 27. 深い響きの中から出てくる弱音の作り方

 

ラフマニノフ「音の絵 Op.39-5」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、50-52小節）

ここでは、sff で重厚な音が響いた後、その響きの中から生まれるかのように p の和音が出てきます。こういった、深い響きの中から影のように出てくる弱奏の表現は多くの作品で見られますね。

 

演奏のポイントがあります。

楽曲の前後関係にもよるのですが、少なくともこの譜例の場合には、sff のところにある8分休符をやや長めにとり、その時間をかけて p の響きをきちんと作ってください。

そして、だんだんと巻いていきます。

 

「弱奏であっても、自分の耳でしっかりと響きを聴き取っているかどうか」が大切。

自分で聴けていない状態で先へ進んでしまうと、その弱奏は聴衆の耳にも聴こえず、ただ通り過ぎただけになってしまいます。

 

こういう部分は、ある意味「相対的なダイナミクス」の観点が必要で、sff をどれくらい深く響かせるのかによって直後の p のダイナミクスは変わってくる。

深い響きの余韻を聴き続けて、その余韻に対してどれくらいの弱奏が適切なのかを耳で判断したうえで弾き始めましょう。

 

‣ 28. 弱音範囲内での到達点のないクレッシェンドの加減

 

モーツァルト「ピアノソナタ ハ短調 K.457 第2楽章」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、27-28小節）

譜例はモーツァルトの作品ですが、当時の楽器のダイナミクスの変化幅は現代の楽器のように大きなものではありませんでしたし、mp や mf などもあまり一般化されていませんでした。

したがって、p や f と書いてあっても、現代の作品でいう、間に mp や mf があるような段階を示さない解釈をすることもあります。

 

一方、あえて現代のダイナミクスの考え方も踏まえて説明するのであれば、

このように考えて欲しいと思います。

 

（再掲）

ここでは p による弱奏の領域の中に cresc. が出てきて、その後も p に落ち着きます。

極端なことを言えば、cresc. と書いてあるからといって楽器の最大音量まで大きくすることはこのような場合はあり得ないわけです。

 

発想標語として cresc. と書かれている場合もダイナミクスの松葉が書かれている場合でもそうですが、その到達点のダイナミクスが書かれていないケースというのは「音楽の方向性を示す強弱変化」と考えるのが適切。

その強弱変化の度合いを楽曲の性格などを考慮したうえで丁寧に考えていきましょう。

 

‣ 29. 鍵盤の底で弱奏の響きを作る感覚を持つ

 

ラフマニノフ「音の絵 Op.39-5」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、26-27小節）

ここでは、口数が多い弱奏による伴奏の上に、空から聴こえてくるような極上のメロディが歌われます。

 

メロディには p と書かれていますが、実質、p–mp くらいで弾いてしまって問題ありません。

問題は伴奏の方。

口数が多いだけで弾きにくい内容ではないので、音を拾うことは問題ないでしょう。ただし、これを p で演奏しようと思うと意外と難しいものです。

 

うるさくなってしまうとメロディを邪魔してしまいますし、だからと言って、抑えよう抑えようと思い過ぎると、かすったような響きのない音になりがち。

 

こういうところは、「鍵盤の底で響きをつくるイメージ」を持って丁寧に練習するといいでしょう。指先がもう一つ鍵盤の下の方で響きを作るように。

 

練習ポイントとして、以下のようにしてみてください：

・はじめのうちは怖がらずにmp くらいで、ある程度音を出してOKと割り切る
・その代わり、中途半端な打鍵とならないように鍵盤の底まで打鍵して響きを作る
・その感覚を覚えておいたまま段々と抑えられるように練習を重ねていく

このような逆から辿る段階を踏んでみましょう。

 

鍵盤の底まで打鍵しても弱奏で響きを作ることは練習次第で可能。その響きは、鍵盤のうわべでかすったような弱奏とはまったく異なる、美しい弱音です。

ここを目指してみてください。

 

► D. 急激な強弱変化

‣ 30. 突然のダイナミクス変化の意図

 

subitoでのダイナミクス変化はあらゆる作品に出てくる表現で、特にベートーヴェンの作品ではオンパレードです。

例えば、以下のような例。

 

ベートーヴェン「ピアノソナタ第23番 熱情 ヘ短調 Op.57 第1楽章」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、12-18小節）

subitoの変化では、以下の2パターンが見られます：

・フレーズの途中で、突如ダイナミクスが変化する
・フレーズの移行時に、突如ダイナミクスが変化する

上記の譜例には、どちらも出てきていますね。

 

subitoでのダイナミクス変化が、「緊張感のコントロール」であると同時に「対比」を生み出す表現になりうることは、重要なポイント。

 

それと同時にもう一つ注目すべきなのは、「突如ダイナミクスが変わることは、遠近感の表現になりうる」ということ。

 

（再掲）

この譜例で f 系の部分と p 系の部分を比べてみると、f や ff の部分では音像が近く、p や pp の部分では音像に距離があるように聴こえます。

こういった遠近感は、2種の対立するものが並置されているからこそ際立つと言えます。

交互に聴かされることで、聴衆はそれらの差を認識することになる。

 

subitoでダイナミクスが下がるケースと上がるケースがあるので、それぞれの表現の違いを読み取っていきましょう。

 

別の作曲家の例も、一つ挙げておきます。

 

プロコフィエフ「風刺（サルカズム） Op.17-1」

譜例（PD作品、Finaleで作成、曲頭）

ここでは、「ダイナミクスの交替」以外に「アクセントとスタッカートの使い分け」によっても差がつけられている点に注目してください。

 

突然のダイナミクス変化が意図するものは：

・緊張感の変化
・遠近感の変化
・対比効果

代表的なものは、この3点。

あとは楽曲によりけりなので、1曲1曲を別の顔として見ていきましょう。

 

‣ 31. 急激に強弱変化するのがクラシックの特徴

 

知人のポピュラー分野のギタリストが、以下のようなことを言っていました。

 

確かに、ポピュラー分野の多くの楽曲では「録音」「生演奏」関係なく、かなり音圧を上げているために、「音量の一番大きいところと一番小さいところの差は、それほどない傾向にある」と言ってもいいでしょう。

一方、クラシックでは ppp 〜 fff という幅がありますし、楽曲によってはもっと差をつけますね。クラシック作品の録音を聴いている時に、以下のような経験をしたことはありませんか？

「 ppp のところがよく聴こえなくて音量を上げたら、その後に fff のところで大爆音がして驚かされた」

特に車の中などの雑音が多い環境でダイナミクス変化の激しいクラシック作品を聴くと、こういった目にあいます。

 

なぜこの話題を取り上げたかというと、特にクラシック音楽では：

・subito表現
・その他、ダイナミクス表現の上下幅

これらがそれだけ重要であるかということを強調したかったからです。「クラシック分野の特徴の一つ」というわけですね。

 

‣ 32. subito pp では音色を意識する

 

・クレッシェンドしてからの subito pp
・f や ff からの subito pp

など、subitoでダイナミクスを弱める指示はよく出てきます。

これらの意図は、単に音量を下げるのではなく、「音色を変えて、というメッセージ」と考えてみるとうまくいくところが多くあります。

 

例えば、以下のような例。

 

エルガー「愛のあいさつ」

譜例（PD作品、Finaleで作成、33-35小節）

この例では、「クレッシェンドしてからの subito pp 」に該当します。

 

‣ 33. subitoの表現では予感させない

 

演奏上の注意点とすると、「subitoを活かすためには、それを前からは予感させないこと」が挙げられます。

 

例えば、ダイナミクスが大きくなる直前というのはどうしてもわずかなクレッシェンドがついてしまいがち。

また、身体的な動作で「いくぞ〜いくぞ〜」と言わんばかりに強くなることを予感させるような動作をしてしまうと、ダイナミクスが大きくなっても「やっぱりね」と思われて効果が半減してしまいます。

こういったことは、すでに有名な楽曲で聴衆が知っているかどうかは関係ありません。

聴衆は演奏家が変われば新たな楽曲としてその演奏を聴き始めるため、こういったsubitoの表現で「予感」をさせないための工夫は必要なのです。

 

東洋の伝統芸能などでは、「一瞬で顔が変わる」という表現があります。急にものすごい形相になって観客をうならせます。

演奏中に顔を怖くする必要はありませんが、イメージとしては「一瞬で空気を変える」という点で共通していると言えるでしょう。

 

‣ 34. subito f の直前であわてない

 

モーツァルト「ピアノソナタ ニ長調 K.311 (284c) 第2楽章」

譜例（PD作品、Finaleで作成、曲頭）

3小節目の頭に f と書いてあります。2小節目で小フレーズが一つ終わっているので、これはsubitoで表現すべき。クレッシェンドして入るのは不自然です。

 

subito f というのは突然ダイナミクスを上げることに気を取られがちなので、よく注意しないと16分音符の最後の2-3音で急いでしまいます。

よくありがちな、大きな跳躍の直前では雑になりやすいのと同じような注意点ですね。

 

「直後に何か気を取られるイヴェントがあるときの意識のコントロール」というのは、あらゆる場面で気をつけるべきと言えるでしょう。

 

‣ 35. subitoでダイナミクスを変える箇所の見抜き方

 

ドビュッシー「前奏曲集 第2集 より 奇人ラヴィーヌ将軍」

譜例（PD作品、Finaleで作成、101-102小節）

左の譜例（原曲）を見てください。

「 f からクレッシェンドして、f に達する」と読み取るとつじつまが合いませんね。ここでは当然、「フォルテからさらにクレッシェンドして、その後にsubitoでフォルテに戻す」と解釈します。

当然のことと感じるかもしれませんが、時々、右の譜例のように解釈している演奏を耳にします。これではドビュッシーが残した音楽を歪めてしまいます。

 

できる限り原曲と離れない範囲で最善策を考えていくのが許されるのは、明らかに強弱記号の書かれ方が分かりにくい場合のみ。

 

（再掲）

左の譜例（原曲）のように、松葉の ”直後” に作曲家がダイナミクス記号を書いてくれている場合は、subitoかどうかを見抜くのは比較的容易。

・クレッシェンドの直後に「同じダイナミクス」または「もっと小さなそれ」が書かれているのであればsubito
・デクレッシェンドの直後に「同じダイナミクス」または「もっと大きなそれ」が書かれているのであればsubito

 

早まって、右の譜例のような解釈を施さないように注意しましょう。

 

► E. アクセントの使い方と強調すべきポイント

‣ 36. アクセント記号を見たら考えるべきこと

 

アクセント記号というと、「記号が付けられた音を強調して演奏する」という意味が広く知られています。

 

もちろんその認識で良いのですが、ピアノ演奏に余裕が出てきた学習者は、「強調する」だけでなく、「どのような表情で強調すべきか」ということも考えていきましょう。

 

ショパン「ワルツ第10番 ロ短調 Op.69-2」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、曲頭）

カギマークで示したアクセントが付けられた2つの音を見てください。

「D-Cis」というように2度音程下がっていく段になっています。これを見落として「単に強調して演奏する」と思ってしまうと、無意味に二つの同じ強さの音が並んでしまいます。

ここでは、D音よりもCis音の方が目立ってしまうと音楽的に不自然です。段になるようにアクセントが付けられた音同士のバランスをとりましょう。

 

さらに大切なのはここから先。

「どのような表情で強調すべきか」ということを考えてみましょう。

 

（再掲）

この楽曲全般で言えることなのですが、各小節3拍目のアクセント付きの音は次の1拍目を先取している音です。シンコペーションのリズムが特徴的。曲頭のアウフタクトから早速この特徴が出てきていますね。

そこで、「強く」というよりは、シンコペーションを伝えてあげる意味でも「置くようなタッチで重みをいれる」というイメージを持って打鍵するといいでしょう。

「強く」と思って上からカツン！と打鍵してしまうと、この楽曲の表情に合わない音色が出てしまいます。

 

どんな楽曲であっても、アクセントを見かけた時は「どのような表情で強調すべきか」という観点を重視して譜読みしましょう。

 

‣ 37. 連続して出てくる sf の強調の仕方を考える

 

モーツァルト「ピアノソナタ第10番 K.330 第1楽章」

譜例（PD楽曲、Finaleで作成、62-64小節）

ここでは sf が4回出てきていますが、それぞれを全く同じように強調してしまっては音楽的ではありません。

 

まず、最初の2回が出てくる62小節目と、残り2回が出てくる63小節目を比較してみて、何が異なっているのかを調べてみましょう。

どちらの小節も「T→D→T→D（Tはトニック、Dはドミナント）」というように、16分音符2つ毎に機能がチェンジ。しかし、後半の63小節目の方は第9音であるE音にフラットが付いてEs音になっていますね。

複雑になるので今回は取り上げませんが、和声学では和音名に対して細かな呼称があります。

 

（再掲）

簡潔に言うと、63小節目の方が暗い響きになっています。

これを考慮してか、何人かのピアニストは：

・63小節目へ入った時に、ややダイナミクスを落としている
・音色を曇らせるように弾いている
・sf の強調の仕方も、62小節目よりやや遠慮がちにしている

そうすることで、64小節目の軽快なパッセージとの表現の差も出てきますね。

 

この解釈が唯一の正解というわけではありません。

しかし、小節ごとに和声が変化して色も変わっていることを考えると、後半の2回の sf も全て同じような強調の仕方をするのは音楽的でないと理解できるはずです。

 

必ずしも、和声の知識を持っていなくても構いません。実際にピアノで音を出してみて、その響きが自分の感覚に対してどう訴えかけてくるのかを感じたうえで、sf のニュアンスを考えてみましょう。

 

‣ 38. アクセントのつけ過ぎは付いていないのとほとんど同義

 

ガーシュウィン「ラプソディ・イン・ブルー」（Rhapsody in Blue）という名曲がありますね。

オーケストレーションは別のプロフェッショナルをたてていますが、この楽曲の「2台ピアノ版」はガーシュウィン自身が楽譜を書いたと言われています。

 

2台ピアノ版は素晴らしいスコアなのですが、音楽的でない部分もあります。

最後のページあたりはほとんど全ての音にアクセントが書いてある。

最後のヤマですし、気持ちはわかります。しかし、「ほぼ全ての音にアクセントがついている」というのは、「ほぼ全ての音にアクセントがついていない」というのとほとんど同義なんです。

 

この曲を変えて弾いて欲しいわけではありませんが、ここで言いたいのは、取り組む楽曲で、アクセントがついている音とそうでない音をはっきりと弾き分けることの重要性についてです。

 

・音を拾うことに気を取られてアクセントを見落としてしまう
・勢いに乗ってアクセントがついていない音をついている音と同じように演奏してしまう

これでは出てくるサウンドにメリハリがつきません。

しっかり考えて書かれている楽譜であれば、アクセントがついている音には何かしらの意図があります。例えば：

・芯のある音で強調して欲しい
・ある特定のビートを生み出して欲しい
・アクセントの音だけを拾いだすとメロディが隠されている

など、他にも限りがありません。

強調し損なったり余計なところを強調してしまったりすると、音楽自体が全く変わってしまうのです。

 

 

‣ 42. 音楽的な演奏には「すみ分け」が必須

 

「すみ分け（住み分け・棲み分け）」について、まず広辞苑に載っている意味を確認してみましょう。

 

次に「すみ分け」の音楽的な使用例や注意点について解説します。

例えば：

・一番聴かせたい要素をたてるために、それ以外の要素を控える
・音域が大きく離れていれば、2つの要素を互いに大きく出しても邪魔し合わない
・接近した音域にある複数の要素をどちらも強調してしまうと、どこを聴いていいのか分からなくなる

それぞれの「すむ場所」を「分ける」ということであり、すみ分けを意識することでスッキリした演奏に仕上げることができます。

 

作曲家は作品の作りとして、ある程度「すみ分け」を意識しているはず。しかし、演奏としてもそれを考慮しなくてはいけません。

 

時々、一度にたくさんの要素を聴かせる部分を含む作品もありますが、基本的にはその時に聴かせたい要素は一つに決まっています。

それをきちんと聴かせるためには、「どの要素を控えて、どの要素をたててあげて…」などという単純なことに始まり、「音域」や「音色」も考慮しながら、主役の要素をきちんと主役として聴こえるように演出してあげなければいけません。

 

ピアノは単旋律楽器ではないため、その演奏では一人でオーケストラのようなアンサンブルをしますが、実際のオーケストラでは、「配置」や「音色」で既にすみ分けされています。

例えば：

・「弦楽器群よりも管楽器群は（客席側から見ると）奥にいて
・さらにその奥に打楽器群がいて
・それらの並び順にも定型があって

などといったように。

さらに演奏面でも、各演奏者自身や指揮者が的確にバランスをとっていき、聴こえ過ぎている音や聴こえなさ過ぎている音にはバランス調整、音色調整を試みて適切にすみ分けていきます。

 

しかしピアノでは、「配置によるすみ分け」も「音色によるすみ分け」もできません。

原則、どの音もそのピアノの置いてあるところから出てきますし、ピアノという楽器が出せる範囲内でしか音色も変化しないからです。

だからこそ「”演奏の仕方” ですみ分ける意識は絶対に忘れるべきではない」ということを踏まえておいてください。

 

‣ 43. 弱奏・強奏の限界を知っておく①

 

打鍵の強さの増加に伴って音量は増していきますが、一定の打鍵力以上になるとその傾向は弱くなっていきます。

ピアノが出せるダイナミクスの幅は、意外と限られています。

f と書いてあるからと言ってすぐに力一杯マックスで弾いてしまうと、あっという間に天井へと行き着いてしまうでしょう。

 

つまり、f と ff 、もっと言えば ff と fff の差というのは、注意してコントロールしない限りあまり差がつかなくなってしまうということ。

 

意識すべきなのは「強奏の限界」についてです。演奏者はこのことを常に頭へ入れておかなければいけません。

 

では、強奏の限界へ近づいたうえでさらに強調したい場合はどうすればいいのでしょうか。方法は、大きく以下の3点です：

・発音タイミングを利用して大きく感じさせる（チェンバロ奏法で定番のやり方）
・ダンパーペダルを使用して響かせる
・前後を抑えて、相対的に大きく聴かせる

 

弱奏・強奏問わず、ピアノという楽器のダイナミクス幅の把握は、バランスの良い演奏へ仕上げるために欠かせない視点となってきます。

 

‣ 44. 弱奏・強奏の限界を知っておく②

 

「クライマックスの活かし方」は、注意が必要です。

特に、クライマックスが何回か出てくる楽曲では、「一番のヤマの作り方」に気をつけないと、ヤマがいくつもできてしまいます。

 

重要なことなので、もう少し踏み込んだ話をします。

例えば、「トロンボーン」という楽器は、ppp から fff まで幅広いダイナミクス（強弱）のコントロールが可能。思いきり吹けば、オーケストラの他の全員が「トゥッティ（全奏者での合奏）」で演奏していたとしても、それらを圧倒してしまいます。

 

それに対して、「オーボエ」という楽器は、ダイナミクスという観点ではそこまで幅を持っていません。楽器の特性として、f と書かれていても fff と書かれていてもそれほど差をつけられないのです。

 

それでは、「ピアノ」の場合はどうでしょうか。

ピアノは「オーケストラ」と言われるほど多彩な楽器ですが、よく考えてみると、強弱をコントロールできる幅は限られています。

「一度にたくさんの音を出すことができる」という点では強弱もカバーできますが、例えば「1つの音（単音）」で表現できるダイナミクスの幅は、トロンボーンの単音のように広くはありません。

それに、力強く10本の指で和音を弾いたとしても、オーケストラの他の全員がトゥッティで演奏している音量に対抗はできません。

ピアノ協奏曲でピアノがよく聴こえるのは、聴こえるように注意深くオーケストレーションされているからなのです。それに、主役をたてるためリハーサルで細かなダイナミクス調整をしています。

 

何を言いたいのかというと、ピアノを演奏する場合、一番のヤマの作り方に思っている以上に気をつけないと、あっという間にダイナミクスの天井に行き着いてしまう、ということ。

 

新しい楽曲に取り組む時には、その楽曲の中で：

・一番繊細なところ
・一番鳴らすところ

両脇であるこれらの対照的な2つの幅を決定すると、他とのダイナミクスバランスがとりやすくなるうえに、方向性がはっきりした音楽になります。

さらに：

・ff などを見ても、それが何回も出てくる場合はすぐにマックスにならない
・f と ff の差を出すためにも f の度合いをよく考える

これらを意識しておけば、一番聴かせたいクライマックスを活かすことができるでしょう。